Comment l'imigongo trouve sa géométrie

L'imigongo commence par une décision plutôt que par une matière. Avant tout mélange, l'artiste quadrille le panneau et détermine où tomberont les diagonales. Tout ce qui suit est irréversible — une fois les reliefs levés, on ne déplace plus une ligne de quelques millimètres. Les peintres décrivent cette étape comme la plus longue et la moins visible.

La matière, elle, est modeste. La bouse de vache est travaillée avec de la cendre et de l'argile fine jusqu'à ce qu'elle cesse de sentir l'étable et se comporte comme une pâte ferme : assez dense pour tenir une arête, assez humide pour être poussée en courbe sans se fendre en séchant. Cette consistance se juge entièrement à la main, et au son que fait la pâte quand on l'aplatit.

Lever le motif est la partie lente. La pâte est roulée en un boudin entre les paumes, posée le long des lignes tracées, puis pressée d'un seul côté pour qu'elle adhère au panneau tout en gardant une épaule nette de l'autre. Spirales, zigzags et losanges emboîtés se construisent boudin après boudin. Un grand panneau représente plusieurs jours de ce travail avant qu'une couleur ne l'approche.

La couleur arrive en dernier, et elle sort du sol. Le blanc du kaolin, le noir de la cendre ou de la peau de banane carbonisée, un brun-rouge de l'ocre, et un gris-jaune des terres locales. Les ateliers actuels recourent parfois à un pigment commercial pour une teinte que la terre n'offre pas, mais ce sont les quatre tons traditionnels qui font qu'un panneau se lit comme un imigongo à l'autre bout d'une pièce.

La géométrie est ancienne et, au Rwanda, on la rattache généralement au Gisaka, à l'est, où la technique est attribuée à un prince nommé Kakira qui aurait décoré ainsi les murs intérieurs de sa demeure. Ce qui subsiste n'est pas seulement une esthétique mais une discipline : décider le motif d'abord, s'y tenir, et laisser la main faire exactement ce que le plan annonçait.